Turismo cultural. Entre el entusiasmo y el recelo

Tensiones y contradicciones del turismo cultural

Por José Carlos Picón. Encargado de Comunicaciones del Fondo Editorial PUCP

El turismo, sin duda, activa las economías locales y regionales a la vez que vincula a las comunidades con su patrimonio y tradiciones. Sin embargo, es necesario reflexionar sobre el valor que estas ventajas tienen realmente para las comunidades que supuestamente benefician. En su reciente publicación Turismo y cultura, entre el entusiasmo y el recelo (Fondo Editorial PUCP, 2009), Norma Fuller sostiene que la relación entre turismo y cultura es estrecha y contradictoria.

Fuller parte de una visión antropológica del turismo para abordar aquellos “recelos” que contrastan con los “entusiasmos” enfatizados por los organismos y empresas que impulsan la industria turística. Propone una tipología del turista y de la forma de hacer turismo. Ello nos ubica en un contexto en el que el turista —aquel que busca escapar de la cotidianidad, conocer experiencias interesantes para su desarrollo espiritual, interactuar con culturas distintas o simplemente divertirse y relajarse— se desenvuelve y opera con una expectativa creada por las empresas turísticas sobre los destinos y comunidades receptoras.

Y es que el turismo puede entenderse como un teatro cuyo escenario improvisado se ubica en la zona de confluencia entre los turistas y los habitantes locales. Las relaciones entre aquellos y los nativos de una comunidad o pueblo cae fuera del orden de lo cotidiano: unos están divirtiéndose, disipándose y los otros trabajando. En ese sentido la relación entre ellos es asimétrica.

Sostiene Fuller que el turismo pone énfasis en lo económico y resalta el valor del dinero en detrimento de otros valores más tradicionales. La revaloración de los recursos locales, debido al nuevo uso que hace de ellos el turismo, puede producir cambios fortuitos en la situación de ciertos individuos.

Cabe resaltar, por ejemplo, el caso de un grupo de nativos yagua, quienes persuadidos de asentarse en los terrenos de una agencia de viajes en las cercanías de Iquitos, representan sus danzas ante el visitante, ataviados de trajes típicos, sus danzas, practican tiro de cerbatana y venden sus artesanías —con el exclusivo propósito de que los turistas tengan la experiencia de contacto con una cultura tradicional y “primitiva”. Para algunos miembros de la comunidad esto resulta incómodo. La situación los coloca en una posición de objetos, sus cuerpos dejan de ser suyos para ser usufructuados por la empresa y los visitantes, manifiesta la autora.

Muchos son los que discrepan con la visión del turismo como una vía de desarrollo, precisamente, por este carácter intrusivo, y muchas veces deshumanizante. Podríamos mencionar algunas manifestaciones místicas como los rituales con ayahuasca en la selva amazónica o las visitas a las paradisíacas playas del balneario de Máncora —convertidos en productos— como ejemplos de un impacto sociocultural polémico en la naturaleza de aquellos imaginarios, causando muchas veces tensiones y hostilidades entre visitantes y nativos. Se han puesto en ejecución algunas iniciativas de organismos dedicados a la industria turística para balancear estas relaciones, sin embargo, la discusión y las soluciones quedan abiertas y pendientes.

Otra idea medular del trabajo de Fuller reside en el turismo cultural que tiene como eje el patrimonio o el legado milenario e histórico. No cabe duda de que el potencial sociopolítico y económico del patrimonio cultural se concibe como catalizador del desarrollo. En ese sentido el turismo es considerado como una instancia en la que se inventa, produce y recrea la identidad cultural. A su vez, la diferencia cultural se ha convertido en un recurso codiciado en un mundo globalizado y deseoso de consumir exotismo y tradición.

Asegura Fuller que el turismo es hoy en día una de las agencias productoras de identidad más activas e influyentes, en la medida en que los debates en torno a la autenticidad suponen la revisión y redefinición de los lugares, eventos y valores sobre los cuales se hilan las identidades culturales.

La pregunta que nos deja la lectura de esta publicación es si realmente el turismo se puede considerar un intercambio cultural que puede acercar a los ciudadanos de los países desarrollados y los habitantes del Tercer Mundo sin dañar subjetividades e identidades. ¿Tareas? Muchas y aplazadas.

ENTREVISTA. DIEGO OTERO

Cinematografía del límite

Diego Otero (Lima, 1973) acaba de publicar Nocturama (Álbum del Universo Bakterial, 2009), un recorrido por atmósferas oníricas, sobrio lenguaje y cuestionamientos al propio quehacer poético que, sin embargo, no soslaya los referentes generacionales y la interpelación a la realidad.

Por José Carlos Picón

“Tengo que ver con los años noventa, inevitablemente, pues son los años en los que empecé a vivir más allá de la casa familiar y del barrio. Y encuentro puntos de contacto con libros de algunos autores de mi edad, o pocos años mayores y menores”, sostiene Diego Otero. “De hecho, una de las referencias de Nocturama es Pista de baile (1997) de Martín Rodríguez-Gaona. Nocturama intenta conversar con ese libro. Pero claro, también intenta conversar con ciertas bandas de rock independiente, peruanas o de otros lados, o con ciertas películas, o con ciertos libros de tradiciones o tiempos distintos”.

En Nocturama hay muchas referencias a los 90's. ¿Es una simple cuestión de nostalgia?

Sí, hay muchas referencias, pero no es un libro sobre los 90. Los 90 son más bien el contexto de algunas de las experiencias elaboradas en el libro, ciertos sucesos están “ambientados” en los noventa. Nocturama es un libro que intenta jugar con saltos de tiempo, como en una novela o una película. A inicios de los 90 el personaje está estimulado y jaqueado por cierto contexto, en el 2006 o 2007 está en otro lugar completamente. Una de las preguntas que creo queda flotando en el libro es cuán intensamente la crisis colectiva de una época puede hacer eco muchos años después en las vidas privadas de la clase media, de la gente que no necesariamente tuvo que “comerse” lo más duro de esa crisis.

En los poemas de la primera parte del libro existe una suerte de campo idealizado de la acción en el que el yo poético se desenvuelve. Esta ciudad alucinada llena de luces cegadoras, personajes delirantes, vivencias ambiguas que operan como una especie de escenografía de acontecimientos poéticos que dan a conocer a un personaje que divaga en su propia búsqueda de sentido y que solo es cobijado en la memoria.

Quizá cada poema es la constatación de la falta de sentido, de la imposibilidad de hacer sentido. Y por eso también, creo, la constante alusión a la poesía (o a la música o al arte) como mecanismo. En ciertos puntos el libro intenta ser casi un interrogatorio a la propia poesía. Un intento desesperado por sacarle información. Sé que es una ruta común en la literatura contemporánea, pero es difícil salir de eso en estos tiempos de crisis profunda y por ende de inestabilidades y de promesa de cambios radicales.
Lo de la memoria como cobijo lo asocio a la idea de que tanto el arte como el crecimiento tienen que ver directamente con la experiencia, con la elaboración de una experiencia.

Por otro lado, en estos poemas hay un narrador que intenta darse a conocer.

No creo que haya un narrador que intente darse a conocer, sino más bien una necesidad de recurrir a estrategias de la narración para intentar hacer sentido, para intentar dar en el blanco. Nocturama es un libro que tiene que ver mucho con la cultura de masas, y lo narrativo es una especie de paradero habitual en la cultura de masas, hasta la publicidad suele apelar a la narración. Si te fijas bien, lo que se cuenta en el libro al final es muy poco, apenas esbozos, pero hay mucha puesta en escena. Mi idea era que ese desbalance tuviera un efecto levemente paródico, crítico.

¿Intentas desarrollar una dinámica de la soledad, del estar solo, quizás solo perceptible mediante esto que llamas nocturama, un mecanismo de observación a los actos más solitarios que alguien -en el lenguaje técnico, los animales- pueda realizar?

Eso que dices es bien interesante. La idea del nocturama como una especie de aparato para ver la soledad, más allá de todos los ruidos o la violencia o la promiscuidad de la ciudad. Una de las características más extrañas e inquietantes de los tiempos actuales es esa incómoda sensación de que podemos estar siendo observados, vigilados, monitoreados o convertidos en espectáculo, permanentemente. Y me interesaba explorar esa sensación. Pero de otro lado creo que el libro tiene que ver mucho con el potencial de maravilla y de destrucción que cargan los vínculos afectivos, y con el hecho de que las experiencias que esos vínculos regalan pueden llegar a ser –o no- la base de un objeto artístico. En ese sentido, mi idea de base era que el libro dispusiera un eje crimen-pasión-arte, en una clave medio policíaca.

Algo que se siente es lo cinematográfico que recorre cada "escena" del libro. La deuda que

tienes por ejemplo, con David Lynch. Lo onírico, lo

atmosférico del sueño.

Desde que leí a William Carlos Williams me quedé alucinado con las posibilidades de la imagen “visual” en la poesía. Entre eso y mi formación en cine y mi gusto personal por el cine, inevitablemente mi poesía terminó impregnada de climas, estrategias o referencias cinematográficas. De Lynch me interesa mucho el asunto de la disolución de los límites: el sueño y la vigilia, el thriller y la comedia, la razón y el sinsentido.

¿Situarías este trabajo dentro de un lenguaje pop?

Yo diría que es muy difícil escapar del influjo del pop en estos tiempos; buena parte de la cultura que consumimos diariamente es cultura de masas. Yo he crecido viendo la Guerra de las Galaxias, digamos. ¿Tendría sentido evitar que la cultura de masas alimente mi trabajo artístico?

En la segunda parte del libro, Inconstancy, hay dos personajes que intentan aparentemente reconstruir la historia de una banda de rock. Por cierto, la música también está presente en todo el libro. Hacer alusión a ella es una forma de dotar de sentido a referentes fuertes en tu poesía como escenarios de un despliegue de situaciones a veces absurdas, a veces veladas, otras oníricas, la ciudad como una plataforma fantasmagórica para las vivencias de juventud plena de emociones y sentimientos?

La música en el libro es, entre otras cosas, una forma de hablar de la poesía, o de la creación artística en general, desde una actitud vital, cuestionadora, que aspira a cierta intensidad y a cierta frescura. En ese sentido es pertinente lo que dices. Pero la idea de hablar de una banda de rock estadounidense llamada Inconstancy tiene que ver también con la problemática de la cultura de masas, y con el hecho de que estamos obligados a negociar (y la palabra negociar aquí es casi un eufemismo) nuestro TLC simbólico con esa cultura. Además me gusta mucho la poesía estadounidense. Tradición que, como sabemos, ha sido muy importante para la poesía peruana desde los sesenta. Es decir, desde la explosión de la cultura de masas.

Me da la impresión de que en Nocturama hay esa cosa de ubicar y valorizar una escala de vivencias solitarias —pero enriquecidas por la interacción colectiva—, de inscribir en el imaginario del lector una idea de eterna adolescencia que, sin embargo, manifiesta sus alergias ante una realidad que no la acepta. Hay un halo romántico en los textos y me parece que esto se apuntala con los poemas de amor del libro, como Indecision Blues y Noche de día de semana, que son, además, muy intensos y angustiantes.

En Nocturama es como si todo amor corriera el riesgo de convertirse en un crimen. La “animalización” de los personajes habla de sensualidad, pero también de cierto potencial de violencia, de aniquilación. En ese sentido no son tanto poemas de amor sino poemas que están en el límite; poemas que he intentado ubicar en ese espacio difuso que Lynch filma con tanta maestría. Creo que de ahí, de ese clima ambivalente, proviene la angustia que podrían generar esos poemas.

Tu trabajo con el lenguaje es impecable y me parece que delata una necesidad narrativa mayor, de saltos de género. ¿Escribes narrativa?

Escribí los textos de La Grabadora, que fue un proyecto híbrido, digamos. (Y que salió muy lindo gracias al talento de Goster y de Santiago Pillado, y a la brillante compañía de Jorge Villacorta). Eran textos en prosa que recurrían (de nuevo) a estrategias de la narrativa, pero también del periodismo. Pero eso sería algo así como un antecedente. Creo que Nocturama ha cerrado con cierto éxito algo que se abrió muy modestamente en Cinema Fulgor. Quizá por eso me provoca ahora escribir narrativa. Es como internarme en un bosque distinto. Es la promesa de una aventura distinta. Mis artistas favoritos, a los que más quiero y admiro, son aquellos que nunca se quedan cómodos sobre sus hallazgos, que siempre están buscando desafíos.

Diego, para terminar, descríbenos brevemente cómo fue el proceso de este libro después de Cinema Fulgor (1998) y Temporal (2005).

Cinema Fulgor fue el libro de un muchacho asombrado y algo lento para el aprendizaje. Es algo así como el testimonio de un adolescente que registra sus primeras impresiones del planeta tierra. Temporal, en cambio, es un libro de crisis, de cambios, incluso el lenguaje al interior del libro está mutando. Quizá por eso hoy veo en ese libro algo levemente monstruoso. Temporal fue como una bisagra. Y Nocturama de alguna manera retoma ciertas obsesiones de Cinema Fulgor, pero nutridas por las experiencias de alguien que ya ha escrito tres libros y que está por la mitad de los treintas, aprendiendo lento, pero aprendiendo.

TLC con China: expansión comercial y fracturas sociales

Brechas nada estrechas


Por José Carlos Picón

El 28 de abril el Perú firmó un tratado de libre comercio con China, el gigante de Asia —segundo socio comercial del país después de EE.UU.— próximo a convertirse en el mercado más grande del mundo. Los más optimistas no se cansan de enfatizar los beneficios de este pacto. “El TLC no solo debe ser visto como un intercambio de productos. Esa es la función básica del acuerdo, pero no el más importante. Su verdadera función es crear oportunidades para dinamizar la economía, especialmente en época de crisis”, sostuvo, hace unos días, Wu Guoping, director de la División de Economía del Instituto de América Latina de la Academia China de Ciencias Sociales.

Todo apunta, según el embajador peruano en Beijing, Jesús Wu Luy, a que los empresarios chinos al invertir en los sectores minero, pesquero, maderero y agrícola, simultáneamente empujen una dinámica de implementación de infraestructura de carreteras, ferroviaria, portuaria para exportar lo que se produce en el Perú y activar la economía. Es decir, China ofrecerá tecnología electrónica y de comunicaciones. Una oportunidad así —y como la que también brinda las negociaciones para el establecimiento de un TLC con la Unión Europea—, recalcarían los representantes del país en esta alianza, no puede perderse.

De acuerdo a Michael Shifter en su artículo “El Perú globalizado: éxito económico con fracturas sociales” publicado en el libro Perú en el siglo XXI (Fondo Editorial de la PUCP, 2008), el Perú está viviendo la más prolongada expansión económica de su historia. Sin embargo, a pesar del progreso y estabilidad —consecuencias del mencionado desarrollo—, la arraigada pobreza del país revela que importantes segmentos de la población son excluidos de los beneficios de este espectacular crecimiento.

Shifter señala que el continuo esfuerzo del Perú por parecer más afianzado a gobiernos extranjeros y organizaciones multilaterales, a través de su política económica, está demostrando buenos resultados. Pero, pese a que la aceptable salud manifestada por el continuo crecimiento y la estabilidad —favorecidos por políticas gubernamentales— ha empujado al Perú a una mayor integración en la economía mundial, las inequidades y la pobreza extrema se mantienen.

Lo que crece en bondades macroeconómicas es frustración para aquellos a quienes esta explosión deja atrás; malestar incrementado, por cierto, debido a que estos actores marginales tienen, hoy en día, mayor acceso a la información y la tecnología, lo que les permite ser cada vez más concientes de su posición frente a quienes reciben beneficios fenomenales de las altas tasas de crecimiento.

Frente a esta fractura, el gobierno demuestra que, al implementar la promoción del comercio y explotación de recursos, no desarrolla una adecuada sensibilidad política hacia la población afectada. Nos referimos por ejemplo, a los decretos legislativos —1015 y 1073— que permiten a los inversores extranjeros la compra de tierras comunales situadas en comunidades indígenas y campesinas, ya que, según el presidente Alan García, estos empresarios darían un mejor uso de aquellas al aplicar nuevas tecnologías y economías de escala.

El último llamado a la insurgencia —interpretada por muchos como un acto de sedición— por parte de Alberto Pizango, presidente de la Asociación Interétnica de Desarrollo de la Selva Peruana (Aidesep) es una muestra del grave malestar. Por suerte, al menos por ahora, la urgencia de instalar mesas de diálogo alentadas por la Defensoría del Pueblo y el Primer Ministro, Yehude Simon, está siendo atendida.

Esto nos indica que, no obstante ciertos progresos, la necesidad de diseñar políticas gubernamentales a medida para tratar las aflicciones sociales, sigue siendo un reto importante. Shifter señala, a propósito, el descuido que tiene un área como la educación en este contexto partiendo de la premisa de que para reducir desigualdades y tensiones sociales es básico consolidar un buen sistema educativo.

El autor concluye que los trastornos resultantes de una acelerada integración al mercado global necesitan de una canalización de ingresos disponibles hacia programas sociales sostenidos y dirigidos. “Paradójicamente, la pendiente agenda de reforma social e institucional de Perú ha adquirido una urgencia especial frente a la acelerada globalización del país”.

Es muy probable que el TLC con China depare incrementos en sus inversiones en el Perú, sin embargo, esperemos que en simultáneo el gobierno dé cuenta de su habilidad para construir capacidad institucional y desarrollar efectividad y confianza en lo que a políticas sociales —TLC hacia adentro— concierne.

TRADUCCIÓN POÉTICA. Entrevista a Ricardo Silva-Santisteban

Pasión por las lenguas

Por José Carlos Picón

Ricardo Silva-Santisteban, poeta, profesor, traductor y editor —responsable de las colecciones El Manantial Oculto y las Obras Esenciales del Rectorado de la PUCP— conversa sobre su experiencia con la traducción poética y los alcances de la traducción literaria en nuestro medio.

¿Qué significado tiene la traducción poética para usted?

La traducción poética es una ampliación, una extensión del lenguaje poético creativo. Si bien he trabajado en ellas, también he traducido prosistas: James Joyce y el Mallarmé de las Divagaciones que son prosistas muy singulares; en este momento traduzco unos relatos de Gerard de Nerval, un narrador muy especial. Si su obra no tuviera esa gran carga de poesía, probablemente no lo estaría traduciendo. Pero la traducción que más me interesa es la de poesía; traducir poetas y traducirlos en verso y si son en verso medido, hacerlo también en verso medido.

Para realizar esta tarea, lo hace a la luz de alguna concepción teórica.

A mí la verdad que la teoría de la traducción no me interesa mucho; lo que me importa es la práctica. Por ejemplo, para traducir una novela no se necesita una teoría sino, más bien, determinados conocimientos. Si uno tradujera, por ejemplo, La isla del tesoro de Robert Louis Stevenson, lo que necesitaría sería un buen diccionario de términos náuticos. Yo hablaría, más bien, de una poética, al igual como cuando se escribe poesía; creo que es preferible hablar de elementos que nos ayuden con su sustento. Por supuesto que, cuando ejerzo la traducción, fijo mi propia poética. Un poeta que escribe en verso libre no va a ser traducido en verso medido ni viceversa. Trato de buscar aproximaciones tanto en la métrica como en el verso libre. Por supuesto que el apego a la fidelidad es el primer mandamiento a seguir.

¿Cuáles son en ese sentido los poetas que más le han exigido?

El más exigente y difícil ha sido Stéphane Mallarmé.

¿Por qué?

Cometí el craso error de comenzar a traducir los poemas que no se habían vertido al castellano. Fue después de realizada esa tarea cuando me di cuenta que mis predecesores habían traducido, por lo general, los poemas más accesibles del Maestro.

Por una necesidad.

Casi siempre traducía poetas de los que no encontraba traducciones o cuyas traducciones no me satisfacían.

¿Cómo hace, quien traduce, para transferir al castellano un poema sin quitarle la intensidad o disminuirla?

Cuando uno traduce sabe desde el comienzo que algo del original necesariamente se va a perder. Lo que se debe procurar es que se pierda lo menos posible. Por ejemplo, y creo que la comparación es pertinente, cuando uno tiene que verter un líquido de un envase a otro, y el orificio es muy pequeño, sabemos que algo se va a caer o se va a disipar. En realidad, la traducción es un transvase. Esto debe tenerse presente ya que considero imposible mejorar un poema. Una traducción nunca puede ser superior al original. Si en el proceso creativo un poeta no puede verter todo lo que tiene en la mente o siente al ponerlo sobre el papel, en la traducción ocurre algo similar.

Entonces ¿se puede hablar de la traducción como un acto creativo? ¿Hay un aporte del traductor?

Claro, tiene que haber un aporte. No sé si llamarlo creativo. Cuando existen varias traducciones de un mismo poema puede apreciarse el grado de fidelidad, de ritmo, de desenvoltura, de flexibilidad del lenguaje. Algunas traducciones son magistrales y deparan un gran gusto leerlas. Hay otras en que se observan las limitaciones del traductor con respecto a la docilidad de su lenguaje y uno puede que darse empantanado en su lectura. Me ha pasado varias veces con traducciones de la Divina Comedia, por ejemplo, en que la lectura no fluía. En otras, el lector se siente más cómodo. El problema es que, en la actualidad, a diferencia del pasado, muchas traducciones se realizan por motivos simplemente económicos. Hay editoriales que quieren publicar a determinado autor y encargan una traducción que les va a costar dinero, y estas se realizan por ese ánimo lucrativo que las vicia. Por ejemplo, en las colecciones de clásicos, todo el mundo tiene su Ilíada, su Hamlet. Pero hay traducciones que no pueden competir con otras. Lo que pasa es que estas traducciones se realizan por encargo y con fechas de entrega determinadas. Cuántas versiones de Hamlet se han hecho últimamente que carecen, por lo general, de rigor poético y faltas de inspiración.

¿Cuál es la primera decisión que toma un traductor frente a una obra para ser traducida?

En primer lugar saber si, efectivamente, está capacitado para traducirla y tiene tiempo para ello. Como los encargos son frecuentes, debemos saber anteladamente si podemos cumplir con la tarea. Una vez me llamaron para traducir Antonio y Cleopatra de Shakespeare, una de las más largas y maravillosas del genio inglés, pero me ponían un plazo que era muy breve: año y medio. Justo en ese momento me encontraba con mucho trabajo editando la Antología general del teatro peruano. No pude aceptar. En mi caso, yo pienso si determinada obra merece ser o no traducida. Tiene que haber un fuerte atractivo del texto que uno desea traducir.

¿Y frente al texto?

Si no es un autor que no haya frecuentado mucho, o que no conozca, simplemente no lo hago. Pero hay autores u obras que, pienso, deben traducirse. Por ejemplo, con Mallarmé, luego de terminar con la traducción de la obra poética en verso, comencé a trabajar con los poemas en prosa. Cuando en 1990 el Ministerio de Cultura de Francia me concedió una beca para traducir algún texto de literatura francesa, no dudé en escoger como tarea la traducción de Divagaciones y otras prosas del Maestro. La segunda vez que me otorgaron la beca escogí la traducción de una selección de su Correspondencia que es tan interesante desde el punto de vista de la creación poética. En otros casos, he optado por textos que no estaban traducidos al castellano como Prometeo libertado de Shelley o Personae de Ezra Pound. Asimismo, al leer, uno opta espontáneamente en la traducciones de esos poemas que nos hacen señas por distintos motivos. Igualmente, muchas veces he traducido pensando en clases que tengo que brindar. De esta manera fui traduciendo una serie de prosas poéticas de los románticos franceses y así también comenzó la de las obras Gérard de Nerval que acabo de terminar.

¿Cómo afronta la traducción frente a concepciones metafísicas o estímulos plásticos particulares de determinado autor? ¿Cómo se afrontan los localismos, por ejemplo?

Para eso están los diccionarios. Además, cada autor tiene dificultades diferentes. En el caso de Mallarmé la gran dificultad es la sintaxis. Robert Greer Cohn, un gran crítico norteamericano que tradujo la prosa de Mallarmé confesaba que lo había leído durante 50 años y que, sin embargo, a veces “no lograba entenderlo”. En ocasiones he acudído a traducciones en otras lenguas. Por ejemplo, para Mallarmé he consultado traducciones inglesas. Para el Prometeo libertado de Shelley consulté la versión francesa. Uno consulta con el objeto, sobre todo, de verificar que uno no se ha equivcado, a veces pueden existir problemas complejos de diferentes niveles: gramaticales, culturales, hasta biográficos. A veces puede haber problemas de palabras. Ahora, por ejemplo, traduciendo a Nerval, en una obra titulada La mano encantada que transcurre en el siglo XVII, me encontré con que el autor utilizaba palabras del argot francés y a veces términos antiguos que datan de la escritura del tiempo de Rabelais. Por suerte, la edición francesa que manejo es excelente y sus notas me han aclarado lo que no entendía. Pero existe una palabra que todavía no he resuelto: un elemento químico usado por los alquimistas. No aparece ni siquiera en Internet. En el caso de los juegos de palabras busco aproximaciones, trato de acercarme al juego fonético. Trato de mantener los juegos si es que se puede. En el caso de los fragmentos que traduje del Finnegans Wake de James Joyce sufrí mucho puesto que había deformaciones mediante acoplamientos de palabras y neologismos poco adaptables a una lengua analítica como la castellana. La verdad que con esta obra, aunque mi versión solo sea un pálido reflejo del original, uno se siente contento con haberla realizados

¿Ha traducido poesía con métrica y rima?

Algunas veces. Lo hice con El barco ebrio de Arthur Rimbaud y algunos otros poetas franceses, por ejemplo. Otra vez, por pedido de la Embajada de Brasil, me invitaron a traducir a los poetas coloniales de ese país y debía hacerlo conservando la rima. Es un momento en que el traductor tiene que apelar a sus recursos de retórica. Creo que la traducción quedo bien porque no encuentro en ella frases forzadas. Rimé sin traicionar el sentido, que es lo más frecuente en una traducción rimada.

¿Hay tradición de traductores en el Perú?

En el Perú, pese a carecer de una industria editorial, se han traducido muchos poetas. Hay varios traductores pero que, sin embargo, no han traducido libros completos. En otros países más cultos y más lectores la traducción está mucho más arraigada. Pero existen en el Perú escritores que han traducido mucho. Por ejemplo, Javier Sologuren. Recuerdo que a veces me despedía de Javier un día viernes y el lunes me contaba que había traducido poetas persas, árabes, etc. Seguramente cuando leía lo llamaba el demonio de la traducción y ponía sus poemas en castellano. Le encantaba traducir. Definitivamente, la rigurosidad de Javier hacía que lograra espléndidas versiones en castellano Se supone que la traducción en verso debe ser rítmicamente perfecta porque, a la hora de la lectura, si los versos tienen más o menos sílabas o está mal acentuadas, suenan mal. Javier se preocupaba mucho por este detalle que es fundamental en una traducción de carácter poético.

¿Cuál sería el grado de desarrollo de la traducción literaria en el Perú?

Hay poetas que han dedicado parte de su vida a la traducción. Javier Sologuren es uno de estos casos; otro, por ejemplo, sería Renato Sandoval, autor de muchas traducciones de distintos idiomas. Lo que falta es el estímulo de una invitación para realizar las traducciones. Otro, el que los traductores tuvieran acceso a revistas o a editoriales que se animen a publicarlas. Los esfuerzos son muy dispersos y muchas traducciones acaban desvaneciéndose.

¿Cabe hablar de una profesionalización de la traducción literaria?

En la actualidad hay facultades universitarias de traducción en la Universidad Femenina y en la Universidad Ricardo Palma. Están orientadas, principalmente me parece, al uso comercial. Pero si los estudiantes tuvieran posibilidades de optar por un magíster o doctorado, se podría despejar la condición huérfana de la traducción literaria. Y ese es el defecto, porque en estas escuelas se aprenden técnicas de traducción. Gente interesada hay, yo lo he visto. Sin embargo, en las currícula y/o sílabus no hay nada, que yo sepa, sobre traducción literaria, peor aún si se trata de traducir en verso. Y esto es penoso. Podría haber una especialización. Por ejemplo, conocí en la Ricardo Palma muchachos que admiraban mucho a Joyce y querían traducirlo. Quizá se podrían implementar seminarios en los que los alumnos traduzcan textos literarios que les interesen sería una salida. Incluso podrían ser hasta sus trabajos de titulación. La única vez en mi vida que he participado en un congreso de traductores, fue hace bastantes años en México, gracias a un amigo al que le habían encantado mis versiones de W.B. Yeats que quería publicar. Me sorprendió encontrar en los jóvenes un amplio conocimiento sobre versificación. En las universidades que he mencionado, no existen cursos, repito, de traducción literaria. Es algo, pues, que nos falta.