ANATOMÍA DEL POEMA

por José Carlos Picón

La reedición de Estudios sobre un cuerpo de Jorge Frisancho se enmarca dentro de aquellas iniciativas que rescatan proyectos poéticos en la actualidad inhallables. Primero, saludamos la entrega de un poemario cuya primera edición data de 1991 (Colmillo Blanco); segundo, en lo que a esta reseña compete, nos toca comentar su pertinencia en un momento en el que las nuevas voces de la poesía peruana se vinculan a diversos registros y formas de expresión.

En los 90 los discursos de los jóvenes vates empezaban a desmarcarse de la tendencia conversacionalista y los compromisos colectivos que vadearon parte de los sesenta, marcadamente los setenta y posteriormente, los ochenta —marcados por la violencia política. La propuesta de Frisancho, en este libro, tiene ecos de actos insulares anteriores: Carlos López Degregori, Mario Montalbetti, por ejemplo. Sin embargo, acoge un giro innegable: conforma un planteamiento que se transfigura en modus operandi.

Como en los escritores antes mencionados, Frisancho posee un lenguaje excesivamente trabajado. Es un artesano culto y lector acucioso. Apuesta por una especie de caudalosa experimentación que tiene en la palabra insumo primordial; en la construcción, arquitectura de sentido. Acomete el poema con referentes que no hacen alusión ni a la ciudad ni al estado de cosas dentro de un espacio-tiempo social, sino más bien ciñe su decir en una geografía intimista, personal y hermética.

Al leer los 17 poemas de Estudios sobre un cuerpo notamos que la voz del poeta encarna una experiencia en la que introspección, reflexión y autoconocimiento operan en una plataforma que, a diferencia de propuestas anteriores, generan un motor de íntima sensualidad —ligada a la conciencia del paso del tiempo— unas veces, y un cuestionamiento del poema como espacio físico y acaso, metafísico —arraigado al cuerpo como metáfora.

***
En los versos de Estudios… encontramos poco silencio; no obstante, percibimos que el poeta trata de implementar un escenario para el diálogo consigo mismo y la meditación del lector. No hay poema río pero sí un torrente que se desliza por un cauce amalgamado mediante el equilibrio entre la razón y los gestos de la indagación ontológica. Asimismo, incorpora cierto detenimiento en los procesos de auscultación del sí mismo, gracias al cual logra una edificación de imágenes plásticamente establecidas que conviven con “sentencias” desprendidas de anotaciones especulativas.

Las palabras ajenas, como brillos
En la interminable ceguera de la noche, no poseen
Más poder que el cautivo poder de la memoria
Ahora, que abandonado y en paz retorno a ellas
Para reconocerme en su nostalgia, en su secreta verdad.
(”El cuerpo del inmóvil”, p. 17)

La preocupación del poeta por asir una realidad asimilada que se cierne en el interior de la conciencia, es decir, la forma en que el entorno aterriza en su flujo poético está atada a una problematización de la aptitud comunicativa del escritor y del alcance de los textos para acuñar un mensaje.

Porque algo está obligándome a recomenzar:
Bailo sobre un pie
Como sobre los arcos de un sentido preciso pero incomunicable,
Incomunicado yo mismo entre paredes de palabras, y el poema
Es lo que he venido a recitar en un punto cualquiera del ajeno
litoral que se despuebla
De todos sus animalillos murmurantes, como tú, que ahora caen
Graciosamente hacia el falsete.
(”Plato vacío (algo está obligándonos a recomenzar”), p. 13)

Al parecer, también recoge la idea del poeta como alguien que actúa bajo la luz de cierta mística y elabora un artificio que obedece al dictamen de su opción: la del disidente que necesita de la ruptura para iluminarse y ejecutar discursos lingüísticamente complejos pero efectivos; el lenguaje es su arma principal y con él desplaza emociones, “tensiones y ternuras”.

Muy interesante resulta el recurso semántico que se le atribuye al cuerpo en todo el libro. El cuerpo es, en ese sentido, recipiente de elementos emocionales, conflictos, pero también de cambios. Se trata de un agente por ratos inasible, que además se reconoce como casa o lienzo en el que desdibujamiento psíquico, de procesos fisiológicos e intensidad pasional confluyen: “cartílagos y huesecillos”, “minerales y líquidos amnióticos” , “vena más azul”, están contenidos en los contornos de la física humanidad y figuran como parte de metáforas que develan los sistemas anatómicos como debilidad, pero también como posibilidad. Si el cuerpo —piel, órganos, huesos— es efímero, el poema, el corpus textual del que se vale el yo poético, va relativizando esta característica para cuestionar su permanencia.

Es el permanente lapsus del poema lo que oigo, aunque me cantes
Y una hoguera de flamas delgadísimas nos una:
Aún estoy mirando el horizonte, y el horizonte se mueve y
Reverbera como un verso
Sin retóricos meandros, acerado, o más bien acelerado
Que se encamina sin lástima a su consumación.
(”Plato vacío (algo está obligándonos a recomenzar),” p. 14)

***
Lo más resaltante del libro es la opción del poeta por establecer en el cuerpo y sus elementos constitutivos, una presencia de tempestuosa luz que no colma la satisfacción de reconocimiento e identidad de quien está sometido a una indagación continúa. Las zonas aún no excavadas de esta exploración desatan en la voz de Frisancho incertidumbre, leiv motiv que puede capear gracias a mecanismos de memoria y de actos en los que el organismo —eje de todo el poemario—, es único medio. En ese sentido, la pasión y el sentimiento amoroso se manifiestan como espejo del otro, del ser amado, proyección que se ve enriquecida por el asombro y el descubrimiento de quien palpa y repara en las texturas e inflexiones propias de la piel y el continente de los sueños, ausencias, sentimientos, reflexiones.

Cómo el vívido cuerpo se adelgaza en la memoria
La memoria misma toma, de la noche anterior, sus arrebatos
Y su carcajada, en cada rincón de este vacío, mientras ella duerme
Tendiéndome su sueño, y yo la veo dormir como quien la ama
Desde el borde apasionado de la mañana que se anuda
Plásticamente, a su comienzo.
(”Décima danza (una metáfora del mar)”, p.26)

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El cuerpo, espejo, el cuerpo, mar. Los límites y las limitaciones que implica poseer una construcción elaborada de piel, músculos, huesos son, en gran medida, quid de las cavilaciones del vate, quien no deja espacio para el desencanto mas sí para resignación y el camino hacia la madurez.

Estudios sobre un cuerpo es el registro de un precoz mapeo inscrito en una sugerida rutina indagatoria —instalada dentro de cierta oscuridad propia de la primera adultez—, cotidiana, pero signada por el misterio de la apariencia y de la evidencia fáctica de la existencia decantada en la escritura, aparente extensión de las vibraciones corpóreas de una entidad efímera y variante. Es la bitácora del signo pergeñado ante el cosmos para ser éste medido mediante la pauta del conocimiento y su implementación infinita. Frisancho en estos textos definidos —de una pluma académica y entendida, a pesar de los cortos 24 años de tenía en aquel entonces— hace gala de la intensidad de la que necesitan los creadores para apropiarse del sentido de una vida muchas veces azarosa e inasible. Sin duda, el corpus del libro, puede funcionar, para los actuales, como el arte poética de la búsqueda y la autoexploración del ser.

Jorge Frisancho
Estudios sobre un cuerpo
Tranvía Editores, 2008

EL RITUAL DE LA PALABRA

por José Carlos Picón

Al poeta José Cabrera Alva, el adjetivo insular le cae a pelo. Sus textos son producto de una exploración del lenguaje y del silencio. En la última Feria Internacional del Libro su última entrega, Ombligo de Ángel fue recibida con no poca aceptación. A continuación, unas cuantas palabras en torno de su obra.

Ya se veía desde su placa inaugural en el campo editorial, El libro de los lugares vacíos (Dedo Crítico Editores, 1999), un trabajo de la palabra precisa y una profunda sensibilidad hacia la metafísica. La estética taoísta, quizás, coqueteaba con él en estas primeras construcciones: Oirás / el canto de los pájaros al morir en el cielo / Ese será tu aprendizaje / de lo que pasa / con lo más puro de la tierra / cuando le llega la muerte: / se eleva hasta donde sólo se escucha el movimiento de las nubes / para que los dioses lo oigan / por / última / vez.

En su segundo libro, Canciones Antiguas (Editorial San Marcos, 2004), contagiado de las sutiles emanaciones de los madrigales escribe versos de cuidada belleza: Cuán delicado el sonido de tu laúd / tan delicado / que en él entra el viento / y lo deja / como las plumas de una paloma / que se pierde en la niebla.

En Ombligo de Ángel, el poeta acude al devaneo extático de la magia y los rituales. Parece maniobrar los asuntos de la creación desde el punto de vista de un observador que encuentra en extrañas ceremonias, una correspondencia con los actos esenciales de la vida; en las citas al desorden primigenio, un arte poética en la que predominan la alegoría y los signos.

Cabrera no cuenta: canta con ardor y luminosidad desde un plano que compone lo que el poeta ve. Un tejido de imágenes y escenas que constituyen, según su propio universo, lo intangible. No hay nada que nombrar, tan solo la palabra. La palabra es principio. El ángel, emblema celestial, cae, porque lo humano se tiende, a través del pergamino de lo ininteligible, sobre una constante de fallidos intentos por lograr la absolución.

La oscuridad, en ese sentido, aparece en Ombligo de Ángel como una condición del hombre y de sus visiones, percepciones, sueños y pensamientos; es también la fuente desde la cual el humanizado demiurgo compone sus caprichosos mandatos. Asimismo, la plataforma en la que germina el mensaje, el logos y la imagen. La tierra desde la que sombríos emisarios recogen elementos para hilvanar su revelación. El poeta ha dado a conocer lo que difícilmente puede percibirse mediante los sentidos.

***

Eran días de penumbra
los dioses amontonaban basura en nuestros techos
y las mujeres
usaban oscuros cinturones para evitar el coito
Eran los tiempos del dulce fuego
la edad anciana del desierto
se erguía como un espigado madero
y de los escombros sagrados del amanecer
un vagabundo perseguido por escupitajos
traía a nuestros cuerpos
las noticias de la tribu
(”Desde los escombros”, p. 21)

¿Desde dónde oímos la voz del poeta? ¿Desde qué lugar el vate empieza a cantar? Desde sí mismo pareciera ser la trillada respuesta. Los versos de Cabrera fluyen como una arteria. Dan vida a una química en la que el tiempo y su transitar es febril y acompasa a la naturaleza que se sirve de su vitalidad para enfatizar el fuego creador: bajo la piel del ser humano se esconde el latir de animales, el bullicio de paisajes y ceremonias.

Ah pálido animal el tiempo y sus entrañas
de entre las piernas huesudas de los ríos
una garza sin ojos
nos sobrevolaba el cuello
en nombre de la luna
y de este territorio
cantábamos como búho
entre cansadas piedras
En nombre del delirio
caminamos en la arena
y fue nuestra palabra
un lívido espejismo
extendiéndose en el cielo
como una inmensa nube
en estos ciegos días
de dulce y vano fuego
(”Desde los escombros”, p. 22).

Si bien lo sagrado encarna el registro sobre el cual desencadena el poeta su decir, la flama de Eros encuentra un espíritu modelador sobre las atmósferas, las representaciones y el lenguaje que Cabrera imprime a través de su voz.

Las luciérnagas han fluido
en el territorio de los dientes
cediendo paso
a la piel ligera
del deseo
y la habitación ha respondido
al ritual de la carne
y ha sido ante todo
el reino de la palabra
el que nos ha restituido
al origen de nuestros cuerpos
(”Territorio”, p. 23-24).

Nótese que a las composiciones se le dota, en su sentido, de un ir y venir, de una latencia muy propia del quehacer humano. ¿Es el hombre acaso aquel símbolo angélico irresuelto, materia dejada a su suerte, sujeto en el cual habita la posibilidad de transformar la savia del ser, en este caso, sugerida presencia que la sabiduría de un orden superior —Naturaleza— mantiene como actor de su propia mutación? Voces distintas se dirigen al yo poético y lo interpelan al interior del poema.

III
“No regreses” —profirió una anciana
“Has perdido demasiado tiempo
del lado de las visiones
si sigues así quedarás ciego”
Entonces me crecieron plumas de los hombros
y yo también alcé vuelo
(”Tribu”, p.30)

***

El clima con el que se cierra el poemario es como el que sigue a una tormenta. Lasitud. El poeta, reflexiona, desde uno de sus roles —oficiante despojado de la potestad de encabezar los ritos— y habla de su tribu, de la memoria, del inicio. Luego de una suerte de Apocalipsis en el que surtieron sus efectos todas las fuerzas de la tierra y del firmamento se realiza un balance, un recuento. En el poema final, “Tierra santa”:

I
Hubo un tiempo sagrado
un cielo una tierra
acaso había luz
y dioses sin arrogancia

(…)

V
Y es así que fueron los ciclos
reencarnaciones cielos
y murmullos / metamorfosis
habitando tu aldea
imágenes conservadas
por siglos esenciales
entre el muslo y la lengua

***

Ombligo de Ángel es un libro raro dentro de la actual de la poesía joven peruana. Es la continuación —con algunos giros interesantes por cierto— del proyecto iniciado por José Cabrera Alva con El libro de los espacios vacíos. Una empresa poética labrada por el oficio y la búsqueda. Es por ello que esperamos que la tenacidad del escritor siga dando mejores frutos. Vale.

José Cabrera Alva
Ombligo de Ángel
Pájaro de Fuego, 2007

ALQUIMISTA CON ESQUINA

Recuerdo que el primer texto que leí de Róger Santiváñez (Piura, 1956), apareció ante mis ojos por obra y gracia de la curiosidad: la misma que se agolpaba en los estantes polvorientos de mi padre —militante de izquierda—, llenos de textos de doctrina marxista, dialéctica y economía política. Y es que entre estos tomos, gracias al interés omnívoro de mi progenitor, también se podían encontrar publicaciones (contra)culturales de la época de los ochenta. Una de ellas, Luz Negra, Ex Nave de los Locos. Macho Cabrío Productions. Surquillo-Lima, incluía este poema del cual se me escapa el nombre, el tema. Sin embargo, estaba convencido en ese momento —a los 10 años aproximadamente— que mi proverbial sentido de convencionalismo y su apego por pensar que lo poético sólo aceptaba obras como las de Bécquer o Campoamor, había sido conmocionado. Santiváñez me había “desahuevado”. Por supuesto, ése fue el punto de partida para ahondar en la poesía peruana. Había escuchado de Vallejo, Eguren, Eielson. Fue entonces que las referencias que se hacían de ellos —y otros vates nacionales— en la escuela obtuvieron toda mi atención.

El lenguaje del texto de Santiváñez era muy explosivo, y ciertos rasgos de la tipografía mayúscula sobre aquel papel color hueso, delgado, áspero, lo hacían, sin duda, más singular. (La carátula de la publicación iba a blanco y negro, era un dibujo violento, de trazos hoscos). Si mal no recuerdo, —ya que no tengo el fanzine que menciono a la mano, lamentablemente lo he perdido— el poema hacía referencia al mar y a algunos personajes velados, delirantes: una especie de locura por momentos colorida, de un tono medio “renegón”. Quizás hablaba de un amor. Como reitero, no recuerdo el texto, pero sí la impresión que me causó.

***

Muchos años después, en una edición de Periolibros —esos fascículos tamaño tabloide en papel periódico—, encontré algunos poemas de Santiváñez. Aquel número estaba consagrado al legendario grupo poético setentero Hora Zero (HZ), por lo que las líneas del poeta aquí mencionado compartían escenario con los versos más significativos de Jorge Pimentel, Tulio Mora, Juan Ramírez Ruiz, Manuel Morales, Enrique Verástegui, Jorge Nájar, entre otros.

La filiación del vate piurano a las filas de HZ fue muy discutida en las mesas y tertulias de los ochenta, y sostenida visceralmente —y esto lo sabemos por testimonio del propio Santiváñez—, por Ramírez Ruiz (fallecido el año pasado), quien incluso dejó de dirigirle la palabra, ya que consideraba que el grupo liderado por Pimentel, estaba muerto en esa década. Róger necesitaba una renovación.

Posteriormente, funda Kloaka, agrupación anarquista de poesía y acción artística que si bien bebía del impulso revolucionario de los HZ, discernía y desarrollaba “otra metodología”, otra praxis frente a la realidad. Recordemos que en Kloaka militaron, entre otros, el poeta Domingo de Ramos, Mariella Dreyfus, el pintor Carlos Enrique Polanco.

Bien. Santiváñez publicó algunos libros de poesía, hasta el 2004; ellos fueron reunidos en Dolores Morales de Santiváñez. Selección de poesía 1975-2005 (Hipocampo editores & Asaltoalcielo, 2006) —que también recoge poemas sueltos no recogidos en libros y otros encontrados. Asimismo, algunos volúmenes de prosa poética: Santísima Trinidad (1997) y Historia Francórum (2000), figuran entre los más notables. Pero, otra historia es lo que atañe al presente texto.

***

Recordado no solo por sus versos testimoniales, adolescentes y combativos; por el erotismo que impregnó a algunos de sus textos; por militar en Kloaka, y por su bohemia impenitente, sino por realizar un acto poco común, suerte de performance o acción artística —llamarían hoy, especialistas y críticos— en la Plaza San Martín cortándose las venas con una bandera peruana entre las manos. Sucedió un 28 de julio, allá en el lejano 1989.

Tiempo después de aquel incidente, luego de una estadía larga en el infierno, y posteriormente en New Jersey, EE.UU., Santiváñez vuelve con una muestra del innegable oficio poético que ha ido desarrollando. Labranda es el nuevo conjunto de poemas que ha publicado; un tomo color vino de llamativo diseño en cuya portada se exhibe uno de los retratos más característicos del mítico guitarrista norteamericano Jimi Hendrix. De título sugerente y musical, sospechamos que la apuesta visual de Labranda, al incluir la imagen de uno de los íconos de la psicodelia sesentera, responde a una referencia vital, a una cita que refrenda el universo intenso y sui generis de una de las voces más interesantes de la poesía peruana contemporánea.

Los textos de Labranda continúan la búsqueda planteada, quizás por primera vez, en Symbol (1991). Asimismo, se desmarcan del lenguaje coloquial y directo de sus primeras placas. Con el pasar del tiempo han ido adhiriéndose elementos diversos a la poética Santiváñez. El lenguaje es una entidad que se confiere a sí misma la capacidad de transformación, y al parecer así lo entiende el vate.

Y es que desde un inicio, actúa como un alquimista. Una especie de humano demiurgo que define la composición matérica de su obra por un intercambio de elementos que tiene a la música como principal fuente genésica. Sin duda, la música, y una conciencia biográfica, que sugiere —cuenta apenas— lo vivido. Observamos, sin embargo, que ésta no opera en el poema mediante estructuras y códigos “conversacionalistas”. No. Se mantiene, prefigurada, en la fuerza creativa del poeta para luego desplegarse, discurrir plásticamente, mediante filtros que amoldan la experiencia vital poetizada al nuevo discurso formal, a la alquimia verbal:

2 Angel (a)

Suspiros detenidos vitrina de caoba
Brillan en la seda impoluta del pelo
Más azul que peina la Modesta
Con la gracia gris frasco y fresa

Todos los días vuelven a ese sueño
Bruno y chino en la luz de unos
Ojos ardidos en perol de la natilla
Hirviente cielo motas pura pampa

(…)

Nótese el uso de cuartetos y ese paladeo que intenta dotar de cierto aire clásico a la composición. La musicalidad de verso a verso es incontrastable. Santiváñez parece traer consigo un instrumento con el que tañe melodías antes que nervios poéticos. No obstante, la experiencia fluye a través de estas partituras que parecen ir construyéndose en brotes de cadenciosa intención de significar lo concreto. Se nos viene a la mente el impulso que un músico de jazz maneja a lo largo de una interpretación:

SNOW SNOB

Mientras la noche en su guarida
Abre sus compuertas de sonido
Ve hacia el centro plexo solar y
Oculta sigilo azul en sus manzanas

Entonces el brillo de la nieve se
Venía con la venia del poniente
Oh frazadas en chisporroteo divino
Ya se escucha tu rumor perfecto

(…)

***

El poemario está compuesto de tres grandes partes: HALL —que a su vez está dividida en cuatro, Winter 1, Spring 2, Summer time (canon missae) 3, y Autunm 4—, ONCE AGAIN y HOMENAJE A EZRA POUND (Ars Poética). Por qué no pensar esta disposición como un disco organizado, como un programa que conforma una propuesta musical vitalista. En HALL —desde sus dos poemas introductorios—, Santiváñez aparentemente busca inducir al lector al ingreso de un circuito que configura una estancia mayor del tipo hogareño —el hall es un salón de espera que da pase a otras habitaciones en un inmueble. Las sub-partes, cuyos nombres hacen alusión a las cuatro estaciones del año —la tercera, Summer time, que recuerda al tema interpretado por Janis Joplin u otras referencias de la música popular como Gershwin—, dibujan un travelling por espacios singularmente planteados en poesía y que desprenden, además del goce al trabajar la sustancia del lenguaje, fragmentos muy potentes de honestidad biográfica:

CAMOTAL

1

Adolescentes en jumper salida
Del tren de las seis a Lima
Hermosura difícil de alcanzar
Siempre al borde de la mar azul

Nunca le des la espalda fue el
Consejo mil años después en Yacila
Entre cholos bolicheras & el alisio
Que a Alicia dejó senos al aire

(…)

Vivir en la mar sabrosura de
Pintura más fresca & pactada
En la nada de un poema & en
La rada en que fallece la gaviota

La musicalidad interna de cada acto, repetimos, es notable. Y eso se ve en todo el libro. Encabalgamientos, descomposición de palabras, aliteraciones, juegan a favor de la solidez rítmica por la que apuesta Santiváñez, que es, sospechamos, un plus que imprime por su largo transitar acompañado de los mejores soundtracks “de la vida”. Schönberg, Schuman, Thelounius Monk, Ornette Coleman, Hendrix, The Shocking Blue, Lavoe, Los Panchos, Destellos, Pedrito Otiniano y Chacalón podrían darse la mano en el escenario de esta orquestación barroca, mosaico, pero, a leguas, limpia, contenida. A veces pareciera ser, esta armazón, el continente que enrarece, o difumina una pátina etérea e irisada, sobre una realidad cruda unas veces, onírica otras; melancólicamente rememorada:

CAMOTAL

2

(…)
& el desierto supo de percebes
Corales caracoles estrellas

Invocadas fui llevado a conocer
Su Puerto mas no fue Constitución
Sino el Nuevo Puerto de la yerba
Reunida con Jimmy a la volada

Hendrix a todo volumen en la radio
& el auto sometido a redada policial
Qué belleza de la mar hirviendo
& todo el movimiento de la Brava

(…)

El plan de Santiváñez parece respetar ese halo de misterio que domina todo el libro. Desde el título Labranda —santuario Cario o Lidio (antigua Grecia) en el que se adoraba a Zeus; relativo a labrys o hacha de doble filo; y asociado a lo laberíntico—, hasta la aparente yuxtaposición ilógica de palabras, pasando por la complejidad formal que mediatiza el lazo de empatía entre el lector y el significado. Todo ello, configura el hermetismo en que el poeta se subsume para derrotar a sus demonios. Para sacralizar el decir de su voz que busca romper con la atadura de lo banal, de lo prosaico, tratando de elevarse, aquél, llevándose consigo, precisamente, esquirlas de la dicción cotidiana. “Transubstanciación de lo profano en sagrado”, dijo alguien.

PISCINA ROBERTS

1 Nimpha

Puedo mirarte a mi regalado gusto.
Tu linda cabecita emerger del agua
Brillante como tu dorada cadera
Perfección esbelta al filo celeste
(…)

La luz resplandece oh superficie
De tu piel húmeda & divina
Acariciada por insólitos destellos
Sobre la espalda & hombros impregnados
(…)

Por último, el uso del spanglish, la replana, referentes populares, gentilicios, diminutivos entre otros elementos, dota a estas piezas, de una personalidad cabal, del animismo propio de las construcciones multiculturales: un registro que en su diversidad consigna la actualidad de su propuesta.

***

Labranda es un recorrido por paisajes geográficos, corporales, mentales. Un inventario del recuerdo, de lo que constituye a la memoria, de aquellos emblemas y alegorías que componen el Yo poético y al proceso en que se descompone aquél para reverberar sus emociones y cavilaciones.

Parece ser un homenaje a la belleza, a la música, a la lírica clásica y algunos de sus exponentes contemporáneos como José Lezama Lima. También a genios como Ezra Pound —última parte del libro— o Frank O’hara —del cual se utiliza un poema para epígrafe de inicio en el volumen.

Pero sobre todo, un homenaje a la palabra, al goce de su creación, al arte, y al hombre, centro y fuerza centrífuga que expande su flama creadora, conocimiento y verdad.

Roger Santiváñez
Labranda
Asaltoalcielo / Hipocampo Editores, 2008

LA ESFERA VIAJANTE DE GONZALO ROJAS

Para leer a Gonzalo Rojas (Lebú, Chile, 1917) —Premio Nacional de Poesía de su país y reconocido con el galardón Reina Sofía de España— hay que tener el alma despierta. El alma despierta y una pausa después de cada silencio. Porque una vez situados dentro de uno de sus poemas hay que oír con mucho cuidado: el vaivén del origen. Hay que ver, minuciosamente, la música de las esferas.

Ensayemos. “Acostumbra el hombre hablar con su cuerpo, ojear/su ojo, orejear diamantino/ su oreja, naricear/cartílago adentro el plazo de su/aire, y así orejeando la/no persona que anda en el crecimiento de sus días últimos, acostumbra/callar”. Así inicia el poema “El alumbrado”, texto incluído en la colección del mismo nombre, 1986. Rojas, en la mayoría de sus actos editoriales, confiere de un tono sombrío su trabajo con la palabra.

Esta correspondencia, no solo en tanto clima y matiz, sino como ejecutora de un planteamiento filosófico —que tiene su eje en una búsqueda que transcurre en un tiempo no vinculado con el espacio, sino con la zona intangible de la reconstrucción del nacimiento, del origen—, le da a Rojas la posibilidad de caracterizar a una suerte de navegante que parte y retorna en un viaje de reconocimiento a través de los azarosos e intrincados parajes del ser; continua reinvención del itinerario puesto que cada puerto está sujeto a cambios y reconfiguraciones.

“Lo cierto es que llueve. Pensamiento o/liturgia, lo cierto es que llueve. Gaviotas/milenarias de agua amniótica/es lo que llueve…” (”El alumbrado”).

El lenguaje poético es una celebración oculta en tanto encierra goce por “alumbrar” un ritmo interno extremadamente personal, como si un sistema de pulsiones y abrasivas mutaciones orgánicas azuzaran de pronto, una suerte de orquestación extraña, oscura. En el sentido, descansa esa instancia perturbadora que acoge la génesis rítmica. “(…)Sale entonces la oreja/de adentro de su oreja, la nariz/de su nariz, el ojo/de su ojo: sale el hombre de su hombre./Se oye uno en él hablar”.

Rojas, dialoga, con mucha naturalidad por cierto, en algunas situaciones, con lo coloquial, lo concreto, la referencia contextual. Este registro, sin embargo, no se riñe con la profundidad metafísica del poeta. Verificamos, por ejemplo, en “Al fondo de todo esto duerme un caballo” (El alumbrado, 1986), que operan vetas distintas como, la preocupación por la funcionalidad de la alegoría, la imagen perturbadora, y el ejercicio impecable del lenguaje —resaltada aquí en el uso de lo cotidiano para develar lo fantasmagórico, la violencia, la desolación y la indolencia:

Al fondo de todo esto duerme un caballo
blanco, un viejo caballo
largo de oído, estrecho de
entendederas, preocupado
por la situación, el pulso
de la velocidad es la madre que lo habita: lo montan
los niños como a un fantasma, lo escarnecen, y él duerme
durmiendo parado ahí en la lluvia, lo
oye todo mientras pinto estas once
líneas. Facha de loco, sabe
que es el rey.

(”Al fondo de todo esto duerme un caballo”, El alumbrado, 1986)

*****

Gonzalo Rojas transita, en un incansable viaje. Podríamos atrevernos a decir que la dinámica a la que responde su travesía es la de aquél que regresa a las estancias para descubrirse a sí mismo en la esfera [pasado/presente], sumido de una suerte de “ignominia iluminada”, algo muy cercano al asombro infantil.

No obstante, la lectura que plantea Rojas en su universo poético no viene nada ataviada de ingenuidad. Es más, propone un intercambio que exige del lector tanto como del que enunció la complejidad de su discurso, silencio, pausa, meditación. Este silencio en el que la comunicación poética se explaya, nos imaginamos, puede verse —si no interrumpida—, violentamente alterada por la fuerza imaginista o la potencia de la dicción de Rojas.

En un poema de su libro Contra la muerte de 1964, “Oscuridad hermosa”, el poeta sondea con intensidad, el sentimiento amoroso, el terror a la ausencia.

Anoche te he tocado y te he sentido
sin que mi mano huyera más allá de mi mano,
sin que mi cuerpo huyera, ni mi oído:
de un modo casi humano
te he sentido.
(…)
Corriste por mi casa de madera
sus ventanas abriste
y te sentí latir la noche entera,
hija de los abismos, silenciosa,
guerrera, tan terrible, tan hermosa
que todo cuanto existe,
para mí, sin tu llama, no existiera.

El tópico amoroso, también es recurrente en la poesía de Rojas. La sensualidad y la pasión son terrenos visitados por él, sin embargo, a veces asediados con aquella oscuridad que el poeta utiliza en la implementación de sus atmósferas. Por momentos, se aleja de las representaciones paradigmáticas del amor para volcarse a la construcción de “incidentes pasionales”: “Ese mandarín hizo de todo en esta cama con espejos, con dos espejos:/hizo el amor, tuvo la arrogancia/de creerse inmortal, y tendido aquí miró su rostro por los pies (…)” (Del libro Oscuro).

Por otro lado, Rojas, en otras de sus facetas, desmitifica en un proceso de deshollamiento, los “preceptos” de figuras de la literatura como Hölderlin. Una desmitificación que aterriza en el soporte en el que se desenvuelven las pulsiones actuales de la droga y la divinización del placer sexual: “Lira, qué será/lira?, ¿hubo/alguna vez algo parecido/a una lira?, ¿una muchacha/de cinco cuerdas por ejemplo rubia, alta, ebria, levísima,/posesa de la hermosura cuya/transparencia bailaba?//Qué canto ni canto, ahora se exige otra/belleza: menos alucinación/y más droga, mucho más droga. ¿Qué es eso de/acentuar la E de Erato, o Perséfone? Aquí se trata/de otro cuarzo más coherente sin/farsa fáustica, ni/Coro de las Madres, se acabó/el coro, el ditirambo, el célebre/éxtasis, lo Otro, con/Maldoror y todo, lo sedoso y/voluptuoso del pulpono hay más/epifanía que el orgasmo.”

El malditismo, por último, convive, en este cosmos —y no necesariamente en el mismo plano—, con otra de las características del discurso de Rojas: el estrecho vínculo con la naturaleza, heredado de su natal Lebú. Los elementos constituyentes de aquella, dotan de sentido a los diversos matices de su poesía ya que este carácter “de tierra” contextualiza su proyecto, lo ubica en un escenario listo para la disidencia: un creador arraigado a su origen, pero gestor de un lenguaje, que por su actualidad, pasará a ser atemporal. “Por culpa de nadie habrá llorado esta piedra” (”La piedra” de Del relámpago, 1981).

Después de asediar, en su lectura, las distintas vetas de la poesía de Rojas, el lector se da cuenta de la pertinencia de su discurso. Un trabajo que ahonda en las fibras más profundas del ser, y que además, plantea una estética única que ubica al autor, en un privilegiado lugar dentro de las letras latinoamericanas, y por qué no, universales.